| |
BAB I
DRAMA
1.1 Asal Mula Istilah Drama
Wiyanto (2005) mengatakan bahwa kata drama berasal dari bahasa Yunani dram yang berarti gerak. Drama sering disebut sandiwara atau teater. Kata sandiwara berasal dari bahasa Jawa sandi yang berarti rahasia dan warah yang berarti ajaran. Sandiwara berarti ajaran yang disampaikan secara rahasia atau tidak terang-terangan maksudnya lakon drama sebenarnya mengandung pesan/ajaran (terutama ajaran moral) bagi penontonnya. Penonton menemukan ajaran itu secara tersirat dalam lakon drama. Menurut Saini dalam Al Mubary (2005), istilah drama secara etimologis berasal dari kata dramoi (bahasa Yunani) yang berarti menirukan.
1.2 Pengertian Drama
Ilmu yang mempelajari bangunan sandiwara atau drama disebut dramaturgi atau pengantar kata (Rendra, 1993). Drama merupakan seni yang menampilkan laku jasmani manusia dan ucapan kata-kata yang puitis untuk mengungkapkan perasaan dan pikiran melalui teknik-teknik bermain yang menarik serta unik. Teknik-teknik bermain tersebut dikuasai oleh pemain berdasarkan kemampuan masing-masing pemain, baik itu teknik yang diperoleh secara alami melalui teknik yang diperoleh dari proses belajar. Menurut Rendra (1993) “drama atau sandiwara adalah seni yang mengungkapkan pikiran atau perasaan orang dengan mempergunakan laku jasmani dan ucapan kata-kata.”
| 1 |
Wiyanto (2002) mengatakan bahwa seni drama boleh dikatakan unik dibanding seni yang lain karena melibatkan banyak keterampilan. Seni drama merupakan perpaduan seni sastra, seni musik, seni tari, seni suara, seni gerak, dan seni-seni lain. Oleh karena itu, panggung drama adalah tempat berkumpulnya banyak seniman.
Hassanudin (1996) berpendapat bahwa pementasan drama dianggap sebagai suatu karya dalam dua dimensi. Artinya, meskipun beberapa orang sutradara menggarap drama dengan tema yang sama namun pasti akan menampilkan pertunjukan yang berbeda, baik dari segi bahasa naskah, kostum, dan sebagainya. Oleh karena itu, pementasan dianggap sebagai suatu dimensi lain dari drama, memberikan kekuatan sekaligus kelemahan bagi penikmat untuk menangkap makna yang terdapat pada teks. Kekuatannya terletak pada visualisasi langsung dan kongkret, kelemahannya tidak ada pementasan yang sama untuk suatu teks drama meskipun oleh sutradara yang sama dan sutradara itu pengarang drama itu sendiri.
1.3 Jenis-jenis Drama
a. Drama Liturgi
Sumardjo (1986) dalam bukunya Ikhtisar Teater Barat mengungkapkan bahwa Drama Liturgi merupakan drama singkat agamawi yang dipentaskan di dalam gereja dan dimainkan oleh pastor, anggota misa, beserta koor anak-anak dalam upacara ibadat (misa). Drama liturgi menceritakan kisah-kisah agamawi seperti cerita-cerita Natal, lantas cerita-cerita lain dari Bible. Para pastor, anggota misa, menyampaikan cerita dengan bahasa latin. Drama ini mulai berkembang sekitar tahun 900 SM. Pada tahun 900 SM tersebut, drama Liturgi hanya dilakukan di dalam gereja. Namun, pada tahun 1200 SM, drama Liturgi sudah dilakukan di luar gereja, misalnya didepan gereja, lapangan serta ditangga masuk gereja. Lama kelamaan pada tahun 1300 M drama-drama agamawi ini diambil oleh organisasi non gereja yaitu organisasi GILDA (organisasi spesialis. Misalnya organisasi pedagang). Bahasa yang digunakannya bukan lagi bahasa Latin, bahasa kaum terpelajar pada waktu itu melainkan bahasa rakyat setempat.
b. Drama Cycle
Sumardjo (1986) mengatakan bahwa Drama Cycle merupakan drama yang bersifat religius dan masih berdasarkan cerita-cerita Bible yang mencampurkan cerita-cerita kitab suci dengan kejadian-kejadian actual. Drama Cycle dilakukan di atas kereta kuda dari kota ke kota, sedangkan di Eropa dilakukan di atas panggung memanjang yang disebut mansion. Drama cycle meskipun bersifat religious tetapi sudah dimasuki unsure humor. Naskahnya pun ditulis dalam bentuk puisi, perwatakannya hanya menggambarkan garis besar watak dengan setting yang tak banyak.
c. Drama Miracle
Menurut Sumardjo (1986), “Drama Miracle merupakan drama yang dilakukan di jalan-jalan dan lapangan ddan ditampilkan pada acara-acara pesta. Drama Miracle juga dikenal dengan istilah Rombongan Drama Kelana. Drama ini merupakan bagian dari ibadat gereja dan menceritakan kisah para orang suci (santo-santo). Meskipun begitu, drama ini tidak diperbolehkan dilakukan di dalam gereja karena memiliki persamaan sifat dengan drama misteri.”
d. Drama Moral
Sumardjo (1986) Drama moral merupakan drama yang menunjukkan adanya pertarungan antara manusia dengan dirinya, antara kejahatan dengan kebaikan dalam hati manusia. Tema drama ini menekankan pada kebajikan, kemiskinan, pengetahuan, kebodohan dan sebagainya.
e. Drama Farce
Sumardjo (1986) berpendapat bahwa Drama Farce merupakan drama yang dilakukan dan berkembang di luar gereja (sekuler). Drama Farce bersifat komikal dan berdasarkan cerita-cerita rakyat.
Drama Interlude
Sumardjo (1986) mengungkapkan bahwa Drama Interlude merupakan drama yang dilakukan pada suatu pesta atau peringatan-peringatan yang berupa selingan-selingan untuk mengisi waktu kosong ketika suatu drama telah ditampilkan. Drama interlude sangat menarik karena diisi oleh actor-aktor professional yang memiliki improvisasi yang kreatif.
Menurut Wiyanto (2002) dalam bukunya Terampil Bermain Drama jenis drama berdasarkan lakon dibedakan atas:
§ Tragedi → drama yang berisi kesedihan
§ Komedi → drama yang berisi lelucon dan sindiran
§ Tragekomedi → penuh kesedihan diselingi dengan lelucon
§ Opera → dialog dinyanyikan diiringi musik dan lagu (seriosa) dikombinasikan dengan balet, lakon sebagai sarana,
§ Melodrama → dialognya diiringi musik melankolis, drama musikal
§ Farce → berhubungan dengan komedi, kata, dan kekuatan, serius tetapi lucu
§ Tablo → mengutamakan gerak, drama yang minim dialognya
§ Sendratari→ perpaduan drama dan tari, dari penari-penari berbakat
Menurut Wiyanto (2002) dalam bukunya Terampil Bermain Drama jenis drama berdasarkan sarana dibedakan atas:
§ Drama panggung → drama ditampilkan di atas panggung
§ Drama radio → drama yang hanya bisa didengar melalui radio
§ Drama televisi → drama yang dapat didengar dan dilihat melalui televisi
§ Drama film → drama yang ditonton melalui layar lebar
§ Drama wayang → misalnya drama wayang golek di Sunda, boneka kecil oleh dalang
§ Drama boneka → drama yang tokohnya boneka dan dimainkan beberapa orang. Misalnya unyil.
§ Drama Arena → drama yang ditmapilkan di lapangan. Misalnya lenong
1.4 Fungsi Drama
Menurut Hassanudin (1996), fungsi drama atau teater adalah:
1. Sebagai alat pendidikan bagi anggota masyarakat
2. Sebagai alat penebal kesetiakawanan sosial atau alat penebal kesadaran kolektif.
3. Sarana untuk menyampaikan kritik sosial.
4. Sebagai alat melarikan diri sementara dari kehidupan nyata yang membosankan ke dunia khayal yang menyenangkan.
5. Sebagai wadah pengembangan ajaran agama.
TEATER
2.1 Asal Mula Istilah Teater
Tjokroatmodjo (2985) dalam bukunya Pendidikan Seni Drama (Suatu Pengantar) mengatakan bahwa istilah teater berasal dari kata teatron yang berarti pusat upacara persembahan yang terletak di tengah-tengah arena. Pada zaman penjajahan Belanda di Indonesia istilah drama diganti dengan tonil (bahasa Belanda: toneel (pertunjukan). Pada Zaman Jepang diganti menjadi sandiwara yang merupakan bahasa sansekerta. Akhirnya pada zaman modern sejak proklamasi kemerdekaan Negara kita dipopulerkan kembali dengan istilah drama.
2.2 Pengertian Teater
Tjokroatmodjo (1985) mengatakan bahwa pada zaman Yunani teater adalah pusat upacara persembahan untuk dewa-dewa bangsa Yunani. Teater ini berupa podium tanah yang dibentuk semacam ruangan. Di sinilah orang-orang yang berkumpul tapi mempersembahkan sesajen untuk para dewa. Dewa-dewa tersebut adalah Dewa Zeus, beserta dua orang putranya Dewa Dyonesos, dan Dewa Apollo. Dewa Dyonesos dikenal sebagai dewa penghancur, sehingga amat ditakuti. Sebaliknya, Dewa Apollo adalah Dewa yang menberikan kesuburan, kemakmuran, dalam bentuk musim hujan dan panen yang melimpah. Pada zaman Romawi, teater merupakan Arena persembahan à gelanggang pertunjukan (arena/ gelanggang pertarungan). Tradisi persembahan ini diadakan berbeda dari zaman Yunani, dan telah mengalami perubahan. Teater tidak lagi digunakan untuk persembahan kepada para dewa, melainkan digunakan untuk pertarungan para tawanan dengan singa atau binatang buas.
| 6 |
| |
SEJARAH DRAMA
3.1 Di Barat
Dasry Al Mubary (2005) mengatakan bahwa drama yang berkembang sekarang berasal dari zaman Yunani kuno. Tahun 600 SM dalam upacara-upacara keagamaan dilaksankan festival tari untuk menghormati dewa Dionysius yang dilaksanakan di Athena. Drama Yunani mencapai puncaknya pada tahun 400 SM. Masa itu drama masih dipertunjukkan dalam bagian upacara keagamaan, teutama dalam bentuk tragedi. Bentuk awal drama dikenal sebagai tragedi karena timbulnya upacara-upacara agama. Pertunjukkan ini merupakan pertunjukkan serius, khitmat, puistik, dan filosofis. Istilah drama kemudian diartikan “drama duka cita”; melukiskan perjuangan manusia melawan nasib. Penulis naskah drama Yunani yang terkenal antara lain Aeskilos (525-456 SM), Sophokles (496-406 SM), dan Euripides (484-406 SM).
Sumardjo (1986 ) dalam buku Ikhtisar Sejarah Teater Barat menyatakan bahwa:
a. Drama berasal dari upacara agama primitif. Saat melakukan upacara keagamaan, masyarakat primitif biasanya berkostum hitam yang melambangkan perasaan duka. Mereka berdialog dengan tuhannya dengan ucapan-ucapan keagamaan mereka. Dari situlah inspirasi untuk menciptakan drama pada zaman dahulu. Mereka melakukan pertunjukan dengan berdialog dan berkostum hitam.
b. Drama berasal dari nyayian untuk menghormati seseorang pahlawan di kuburannya. Dari kegiatan nyanyian keagamaan ini mereka menciptakan drama yang diiringi seni suara, yaitu sudah mulai berkembang dari drama sebelumnya yang hanya terdapat dialog meskipun dari segi kostum mereka tetap menggunakan kostum berwarna hitam karena masih bersifat drama yang religius.
c.
| 7 |
d. Drama berasal dari permainan anak-anak. Anak-anak sangat suka berperan ketika sedang bermain. Terkadang mereka seakan-akan memerankan diri mereka bak seorang pangeran, seorang putrid raja, dan sebagainya. Dari permainan anak-anak itulah mereka berinspirasi untuk memerankan dirinya menjadi orang lain atau menjadi tokoh yang mereka senangi. Selain bermanfaat untuk menghibur orang banyak, tentu saja mereka bias menyalurkan hobi yang bias memberikan kebahagiaan tersendiri bagi pelakunya.
Sumardjo (1986 ) menyatakan bahwa drama yang berkembang pada saat ini merupakan drama yang berasal dari drama Yunani purba. Drama Yunani purba merupakan drama tertua di dunia, yaitu sekitar tahun 400 SM sehingga drama Yunani purba ini sangat mempengaruhi perkembangan drama-drama di seluruh dunia pula. Misalnya, dari bentuk panggung yang terkenal pada zaman Yunani purba (teater Dionysius) yang mampu memuat 14.000 penonton dikembangkan di negara lain dengan bentuk yang sama meskipun ada sedikit perbedaan pada ukuran. Setelah adanya Drama Yunani Purba, maka muncullah drama Roma atau teater Romawi. Pada masa Drama Roma ini, ada terjadi perubahan sistim pemerintahan di Romawi yang tentu saja sangat mempengaruhi perkembangan drama Roma. Akibat perubahan sistem pemerintahan itu, terjadi kemerosotan drama Roma. Drama Roma lenyap karena terjadi penyerangan bangsa bar-bar dan munculnya kekuasaan gereja. Terakhir drama Roma ditampilkan yaitu pada tahun 533 SM.
3.2 Di Indonesia
Dasry Al Mubary (2005) menjelaskan bahwa drama di Indonesia pada taraf awalnya merupakan kegiatan untuk ritual keagamaan. Upacara-upacara ritual keagamaan ini sifatnya lebih puitis jika dibandingkan dengan upacara-upacara ritual keagamaan di Barat yang juga merupakan bentuk awal drama dan teater di Barat. Ini dikarenakan bentuk kegiatan ritual keagamaan di Indonesia di lakukan dengan cara mengucapkan atau melafalkan mantera-mantera. Mantera-mantera yang pada dasarnya puisi inilah yang memberikan warna kepuitisan tersebut. Di barat, kegiatan ritual keagamaan lebih sering bersiat paparan.
Dasri Al Mubary (2005) menjelaskan bahwa seni drama di Indonesia adalah semua bentuk seni drama yang tumbuh dan berkembang di Indonesia. Bentuk lain dari seni drama Indonesia dikenal dengan seni pertunjukkan rakyat. Seni pertunjukkan rakyat lahir dan berkembang di tengah masyarakat.seni pertunjukkan rakyat mengutamakan kemampuan personal pemainnya dan pimpinan dari kelompok seni pertunjukkan rakyat tersebut. Kini seni pertunjukkan rakyat sering disebut sebagai teater tradisional. Seni drama di Indonesia tumbuh setelah tradisi tulis naskah drama di Indonesia.pertumbuhan awal yang dikembangkan oleh Rustam Effendi awal abad 20, merupakan mulainya tradisi naskah drama di Indonesia.”
Dasri Al Mubary (2005) mengatakan bahwa Bentuk lain dari seni drama Indonesia dikenal dengan seni pertunjukkan rakyat. Seni pertunjukkan rakyat lahir dan berkembang di tengah masyarakat. Seni pertunjukkan rakyat mengutamakan kemampuan personal pemainnya dan pimpinan dari kelompok seni pertunjukkan rakyat tersebut. Kini seni pertunjukkan rakyat sering disebut sebagai teater tradisional. Seni drama di Indonesia tumbuh setelah tradisi tulis naskah drama di Indonesia. Pertumbuhan awal yang dikembangkan oleh Rustam Effendi awal abad 20, merupakan mulainya tradisi naskah drama di Indonesia.
Saini (1988) menyatakan bahwa teater Indonesia tidak lepas dari teater Barat. Seiring perkembangannya, Teater Indonesia masih dipengaruhi oleh teater Barat. A. Kasim Ahmad menyatakan bahwa teater baru (Indonesia) adalah teater yang pada awalnya datang dari Barat dan dalam perkembangannya makin dipengaruhi oleh teater daerah. Teater Daerah: Teatrikalisme adalah praktek berteater yang bertolak dari anggapan bahwa teater adalah teater, suatu dunia dengan kaidah-kaidah tersendiri yang berbeda yang berbeda dengan kaidah-kaidah kehidupan. Teater barat: Realisme berbeda dengan teatrikalisme yang seakan-akan menyatakan bahwa teater adalah teater, realisme beranggapan bahwa teater harus merupakan ilusi atau cermin kehidupan nyata (realitas).
Menurut Saini (1988), “Teater masa kini Indonesia terdiri atas tiga jenis kesenian, yaitu kesenian rakyat atau kesenian etnik, kesenian massa atau kista dan kesenian serius.” Kesenian rakyat atau kesenian etnik adalah kesenian yang berlaku dan terdapat dalam suatu etnik saja. Misalnya kesenian masyarakat di Kampar. Kesenian massa atau kesenian kista adalah kesenian yang terdapat dalam suatu kelompok masyarakat pada suatu daerah. Misalnya kesenian masyarakat Jawa Tengah. Sedangkan kesenian serius merupakan kesenian modern yang mengandung nilai-nilai atau pesan-pesan yang ingin disampaikan kepada pembaca yang berhubungan erat dengan kehidupan manusia, seperti masalah politik, ekonomi, budaya, dan sebagainya. Meskipun kesenian serius ditampilkan berupa seni pertunjukan yang mengandung humor yang sifatnya lelucon dan untuk menghibur, kesenian ini tetap dianggap sebagai kesenian serius karena keseriusan kesenian ini terletak pada pesan atau nilai-nilai yang disampaikan pemain/actor melalui kesenian tersebut.
Saini (1988) dalam buku Teater Modern Indonesia menyatakan bahwa teater masa kini memiliki beberapa ciri-ciri khusus. Pertama, teater masa kini adalah kesenian kota, terutama kota besar, yang menjadi pusat-pusat akulturasi. Kedua, para pendukungnya umumnya berangkapan, bahwa teater masa kini merupakan kesenian yang menangani dan mengungkapkan konfrontasi seniman dengan masalah-masalah nyata. Ketiga, teater masa kini merupakan salah satu bentuk kesenian yang menimbulkan kecurigaan pihak penguasa. Keempat, para pendukung teater masa kini bukan saja menghargai kesenian etnik, akan tetapi banyak secara sadar mengambil nilai-nilainya yang berguna.
Teater masa kini ada karena pengaruh teater tradisional. Teater tradisional adalah suatu jenis teater yang diwariskan dari angkatan ke angkatan dalam jangka waktu yang panjang. Teater tradisional menyimpan kekayaan berupa idiom-idiom teatrikal. Teater tradisional berawal dari teater Barat. Teater Barat yang dimaksud adalah realisme, karena realisme lahir dari dinamika sejarah masyarakat barat dan berhasil mencapai konvesionalisasi yang mapan dan mantap Realisme menggambarkan realitas objektif, mempergunakan bahasa yang analisis prosaik. Analisis prosaic maksudnya analisis yang berbentuk prosa dan lebih mudah dipahami karena dianalisis secara lebih rinci. Realisme menonjolkan individualisme sebagai entitas psikososial serta memandang konflik sebagai hakikat drama. Teater realisme sering disebut sebagai teater illusion, yaitu teater yang mencoba “menipu” penonton agar mereka mengira bahwa realitas pentas adalah realitas kehidupan.kata illusion berarti khayalan, tidak nyata, sehingga teater dikatakan sebagai sesuatu yang “menipu”. Jenis teater tradisonal tidak pernah berusaha illusionalistis atau realistis. Bagi mereka teater adalah teater, suatu realitas yang tidak perlu ditundukkan kepada kaidah-kaidah realitas yang biasa. Oleh karena itu, teater tradisional merupakan karya murni yang bekualitas tinggi. Para pemainnya berakting secara alami, tidak ada editan, ditampilkan secara langsung. Di sinilah letak keunggulan dan nilai budaya yang tinggi pada teater.
Teater di Indonesia
Menurut Tambayong (1982), teater di Indonesia terdiri atas:
a. Teater Tradisional, teater tradisional banyak terdapat di Indonesia, baik yang dipengaruhi oleh kebudayaan Hindu maupun tidak, teater ini dipertunjukkan untuk tontonan para bangsawan dan rakyat jelata.
b. Teater Modern → abad ke-19
• Angkatan permulaan → abad 20– 30, sifatnya menghibur
• Angkatan pertumbuhan → awal abad 40 – 60
• Angkatan penalaran → sekitar tahun 60 – sekarang yaitu pada masa pergantian orde lama ke orde baru
3.3 Di Riau
Dasry Al Mubary (2005) menyatakan bahwa salah satu jenis teater di Riau adalah Teater Mula. Ciri yang paling menonjol darikonsep ini adalah adanya cerita dan cerita itu disampaikan untuk orang banyak. Penyampaiannya dapat dalam bentuk berkelompok dan dapat pula perorangan. Bentuk asli dari teater mula yang terdapat di Riau, dengan menggunakan cerita mitos, legenda, dan nyayian rakyat. Teater mula yang dapat ditemukan di daerah Riau antara lain:
a. Basijobang atau Basijabang
b. Pertunjukkan rakyat (Teater rakyat)
c. Drama Bangsawan.
| |
UNSUR-UNSUR DRAMA
4.1 Naskah
Hassanudin (1996) mengatakan bahwa naskah atau dialog sebagai sarana primer drama. Jika fungsi dialog sebagai sarana primer di dalam drama dijabarkan ke dalam satuan-satuan pikiran, maka akan didapatkan rumusan-rumusan sederhana sebagaimana yang diuraikan pada bagian berikut ini, yaitu :
· Secara universal, dialog sebagai sarana primer di dalam drama berfungsi sebagai wadah bagi pengarang untuk menyampaikan informasi, menjelaskan fakta atau ide-ide utama.
· Alur adalah rentetan peristiwa yang satu dengan peristiwa yang lain dalam hubungan sebab akibat.
· Dialog memberikan kejelasan watak dan perasaan tokoh atau pelaku.
· Menciptakan serta melukiskan suasana merupakan fungsi lainnya dari dialog didalam drama.
4.2 Pemain/Aktor
Wiyanto (2002) mengatakan bahwa aktor adalah orang yang memperagakan cerita. Apa yang diperagakan oleh aktor, itulah yang dinikmati penonton. Seorang aktor memiliki hasil karya yang berbeda dengan para seni lainnya. Peragaan dalam suatu panggunga itulah hasil karya dari seorang aktor. Jadi dapat dikatan, hasil karya yang sesungguhnya dari aktor ialah akting.
| 12 |
Rendra (2002) dalam buku Rendra Tentang Bermain Drama mengatakan bahwa seorang pemain yang kaya akan teknik bermain adalah seorang pemain yang demikian menguasai peralatan dirinya, sehingga ia bisa mempergunakan dengan berbagai gabungan dan keragaman. Peralatan pemain sebenarnya tidak banyak diantaranya suara, tangan, lengan,kaki, leher, tubuh,dan kepalanya. Tetapi gabungan yang penuh dengan keragaman antara kecakapan ekspresi dan anggota-anggota badan itu pasti akan bisa menjadi sumber pertujukan yang tak ada habis-habisnya.
Aktor (pemain) yang baik:
Tjokroatmodjo (1985) mengatakan bahwa aktor (pemain) yang baik itu adalah aktor yang memenuhi beberapa kriteria, yaitu:
a. Berakting wajar, relax, fleksibel → Sikap/gerak atau perbuatan sesuai dengan kadarnya, artinya sikap/gerak yang dilakukan tidak overacting, tidak kaku, tidak canggung, tidak dibuat-buat, serta tidak pula downacting.
b. Menjiwai/menghayati perannya → Seorang aktor yang baik adalah seorang aktor yang mampu menjiwai karakternya dengan baik. Apabila aktor tersebut berperan sebagai seseorang yang berkarakter lemah-lembut, maka actor tersebut akan menjadi karakter seperti yang diperankannya. Selain itu, aktor tersebut juga mampu menghayati perannya ketika ia harus menangis maka ia benar-benar menangis. Begitu pula jika ia harus tertawa, maka ia akan benar-benar tertawa sehingga dengan penghayataanya tersebut penonton akan benar-benar merasa terhibur.
c. Trampil dan kreatif → Seorang aktor haruslah trampil dan kreatif. Kedua hal ini akan membuat seorang actor berbeda dari aktor-aktor yang lain. Actor yang trampil akan mampu mendeskripsikan wataknya dengan tepat. Pendeskripsian tersebut dilakukan dengan ketermpilan yang dimilikinya, tidak hanya bergantung pada apa yang tertulis dalam naskah. Begitu pula halnya dengan actor yang kreatif. Aktor yang kreatif pasti mampu menciptakan hal-hal baru, baik itu dari kata-katanya, sikap dan gerakannya, serta cara ia mengucapkan dialog dalam naskah. Hal ini tentu akan membuat aktor tersebut menarik untuk dilihat dan tidak membosankan.
d. Mengesankan (dapat meyakinkan penonton) → Aktor yang baik adalah aktor yang bisa meniggalkan kesan yang baik bagi penontonnya. Kesan ini dapat diberikan seorang aktor melalui ekspresi wajah yang meyakinkian. Dengan begitu, penonton akan selalu mengingat ekspresi aktor yang dilihatnya tersebut.
e. Tidak merasa kalau sedang disorot publik/penonton → Aktor yang baik adalah aktor yang dapat memanfaatkan segala property dan situasi pentas dengan baik. Hal itu merupakan salah satu cara aktor untuk menghindari nervous ketika berada di pentas. Hal ini juga merupakan salah satu tak-tik aktor agar tidak merasa kalau sedang disorot public/penonton.
Sebelum menjadi aktor, seseorang sebaiknya mempelajari beberapa hal yang berhubungan dengan keaktoran sehingga ketika menjadi aktor, orang tersebut memiliki wawasan keaktoran meskipun hanya sedikit. Hal itulah yang bisa dijadikan bekal baginya ketika berakting. Seseorang yang biasa beracting inilah yang di sebut aktor. Saptaria (2006) dalam bukunya Acting menjelaskan bahwa kemampuan seorang aktor dalam berakting juga diasah oleh beberapa hal antara lain:
1. Psikologi → Ilmu kejiwaan sangat penting untuk diketahui oleh actor. Dengan adanya ilmu kejiwaan ini maka seorang aktor bisa memahami seluruh karakter actor-actor lain. Ilmu kejiwaan inilah yang disebut dengan psikologi. Akting yang dimiliki seorang aktor tidak akan terkesan baik atau menjiwai jika seorang aktor tersebut tidak memahami ilmu kejiwaan. Apalagi untuk memahami peran atau watak tokoh cerita, seorang aktor tidak akan berekspesi dengan baik tanpa ilmu jiwa.
2. Dramaturgi → Dramaturgi tatkala disebut juga sebagai suatu ilmu yang mempelajari drama. Istilah dramaturgi mengacu pada sebuah teori yang mempelajari seluk beluk cerita di dalam naskah yang didalamnya terdapat studi tentang struktur dramatik, yaitu sseperti plot, setting, penokohan, bahasa, warna, dll. Dengan memahami teori dari naskah drama yang akan diperankannya sang aktor akan mudah dalam beracting. Acting yang dilakukan pun akan teratur, menarik dan terkonsep.
Olah Tubuh
Olah tubuh sangat penting dilakukan oeh seorang aktor. Hal ini selain bertujuan untuk membuat tubuh lebih santai juga menghindari gerakan yang kaku dalam penampilan ketika berakting. Dalam beracting seorang aktor tentu akan melakukan latihan olah tubuh. Seorang aktor mampu berekspesi sebab ia terlebih dahulu melatih dirinya sebelum berakting. Saptaria (2006) dalam bukunya Acting menjelaskan bahwa olah tubuh dibagi menjadi 3 yakni:
1. Relaksasi→Relaksasi dilakukan agar actor lebih santai dalam berakting. Gerakan yang dilakukanpun tidak akan kaku jika actor melakukan relaksasi. Relaksasi adalah langkah pertama sebelum memasuki latihan akting sebenarnya. Latihan ini biasanya dilakukan untuk mencapai kesiapan secara fisik. Kemudian setelah anggota tubuh releks aktor akan mengacu pada tahap latihan berikutnya. Jika tahap awalnya telah dilakukan dengan baik, maka tehap berikutnya pun akan memberikan hasi aktingl yang memuaskan.
2. Ekspresi → Ekspresi tidak datang dengan sendirinya. Perlu ada usaha untuk memunculkan ekspresi tersebut. Salah satunya adalah dengan penghayatan. Dengan penghayatan yang baik, maka ekspresi akan terdorong keluar. Ekspresi artinya mendorong keluar. Secara alamiah baik berupa perasaan atau ide. Aktivitas ekspresi merupakan bagian dari perasaan, aksi, dan reaksi yang kita miliki dan meluap dalam bentuk kata-kata, bunyi, dll. Selain penghayatan, ekspresi juga akan mencul jika adanya aksi dan reaksi yang dilakuakn tokoh.
3. Gestur → Gestur merupakan bahasa tubuh yang dilakukan oleh actor. Actor tersebut tidak mengeluarkan kata-kata, melainkan hanya menggerakkan anggota tubuhnya. Gerakan tersebut mengandung makna tertentu. Gestur adalah kelanjutan secara fisik perasaan, aksi, dan reaksi. Gestur mengacu pada bahasa tubuh. Gestur juga sering dikenal dengan komunikasi tubuh. Gestur terbagi dua yakni gestur fisik dan gestur vokal. Gestur vocal misalnya seorang actor memerankan seseorang yang memiliki karakter suara yang unik, seperti suara lantang, suara sengau, dan sebagainya.
Olah Vokal
Saptaria (2006) menyatakan bahwa olah vokal merupakan hal yang penting untuk dilakukan oleh aktor. Vocal seorang actor sangat penting, karena melalui vokal yang jelaslah pesan yang ingin disampaikan melalui cerita tesebut dapat tersampaikan. Kita mengetahui bersama bahwa kemampuan vokal yang baik seorang aktor sangat penting untuk memainkan peran . Untuk itu seorang aktor juga memerlukan latihan vokal. Dalam melatih bunyi atau vokal, seorang actor perlu diperhatikan artikulasi dan pembentukan suara. Artikulasi mengacu pada proses bertutur dengan baik agar dialog yang diucapkan dapat dipahami dengan baik. Sedangkan pembentukan suara mendukung pengekspresiaan peran suatu tokoh dalam cerita. Intinya, vocal merupakan hal pokok yang harus diperhatikan seorang actor.
Hal-Hal yang Perlu Diperhatikan dalam Berakting
Menurut Saptaria (2006), ada beberapa hal yang perlu diperhatikan dalam berakting, yaitu:
1. Penjiwaan → penjiwaan merupakan hal pertama yang harus dilakukan oleh seorang actor untuk mendapatkan ekspresi yang sesuai dengan karakter yang sedang diperankan. Tanpa penjiwaan, seorang actor akan sulit mendalami karakter yang sedang dilakoninya layaknya nyata.
2. Konsentrasi → seorang actor hendaklah konsentrasi ketika berakting agar memerankan karakter dengan maksimal
3. Observasi → seorang actor pe1 rlu melakukan observasi sebelum memerankan suatu karakter yang dilakoninya. Hal ini perlu agar penjiwaan actor tersebut benar-benar pas dan perfect. Untuk mendapat kesempurnaan dalam penjiwaan, seorang actor memang perlu terjun langsung dalam kehidupan yang sedang dilakoninya. Setidaknya, ia mencari pengalaman untuk memerankannya secara maksimal.
4. Emosi → seorang actor harus mampu mengendalikan emosi ketika sedang berakting. Emosi yang terkontrol tersebut akan ada masanya untuk diluapkan, yaitu pada bagian konflik ataupun bagian klimaks.
5. Motivasi → seorang actor harus memiliki motivasi ketika sedang berakting agar actor tersebut tetap giat untuk menjiwai dan mengeluarkan ide kreatifnya dalam berakting.
6. Imajinasi → seoarang actor harus mampu berimajinasi ketika berakting. Ia harus mampu membayangkan karakter yang sadang dilakoninya layaknya dalam kehidupan nyata.
7. Improvisasi → seorang actor harus mampu menciptakan sesuatu yang baru dan menarik. Bahkan hal itu tanpa dipersiapkan terlebih dahulu. Kekereatifan tersebut muncul ketika seorang actor tersebut sedang berakting.
Rendra (1982) mengatakan bahwa berdeklamasi, berkisah, dan berpidato, secara teknis ada tiga hal yang penting untuk diingat, teknik suara, sikap jasmani (seluruh tubuh dan anggota-anggota badan), dan cara penyampaian. Maksud berdeklamasi, berkisah dan berpidato itu pada hakikatnya adalah cara menyampaikan isi perasaan, buah pikiran, atau sebuah cerita, kepada hadirin secara lisan dan hadir dihadapan hadirin itu. Sehingga menjadi penting bahwa cara menghadirkan diri dan cara bersuara itu menjadi menarik, disamping itu juga penting untuk diusahakan agar cara penyampaiannya itu mengandung siasat yang memikat pula.
Sebuah pertunjukan sandiwara adalah sebuah karya bersama. Maka apabila kita berbicara tentang gaya, hanya boleh ada satu gaya yang paling menonjol. Gaya-gaya kecil yang terpisah-pisah boleh ada, tetapi harus ada satu gaya pokok yang menguasai. Para pemain harus menyadari hal ini, dan tidak boleh terlalu kaku berpegang kepada gaya yang telah ditetapkannya sendiri-sendiri. Bahkan, sebagaimana halnya ia harus bisa menguasai berbagai perwatakan , maka ia pun harus pula menguasai berbagai keragaman gaya.
Kedudukan “mendengarkan’’ didalam seni main adalah sangat penting, sehingga dari caranya seorang pemain mendengarkan saja akan sudah bisa dibedakan apakah ia seorang pemain sambilan ataukah orang pemain profesional. Tanggapan yang wajar dan terasa tepat adalah tanggapan yang ‘spontan” keluar dari penghayatan akan peran dan cerita.
Penciptaan peran yang dimainkan oleh pemain drama dilakukan dengan dua macam pendekatan yaitu:
1. Pendekatan imajinatif adalah pendekatan yang spontan dan otomatis. Seakan-akan dengan sekali baca pemain sudah bisa menangkap peran itu di dalam imajinasinya.
2. Pendekatan terperinci adalah pendekatan yang dilakukan dengan mengumpulkan keterangan-keterangan mengenai peran itu, lalu meneliti dan menguraikan keterangan-keterangan itu, kemudian menyimpulkannya.
Pelatihan Aktor
Menurut Wiyanto (2002), pelatihan aktor meliputi:
Latihan Dasar → Seorang aktor yang baik adalah seorang seniman yang mampu memanfaatkan potensinya sendiri. Potensi tersebut meliputi potensi vocal, potensi jiwa, akal, imajinasi, dan tubuh.
Setelah menguasai latihan dasar, maka seorang aktor harus melakuka pelatihan lain, dengan cara:
1. Membaca puisi → telah melewati latihan dasar, melatih suara, ekspresi wajah, penghayatan drama yang diperankan akan bagus jika rajin berlatih
2. Menirukan binatang → tidak grogi lagi ketika penonton tertawa akibat mendengar suara binatang yang ditirukan, melatih mental. Guru yang berhasil adalah guru yang berhasil mengajar binatang.
3. Menirukan orang → agar bisa menggambarkan karakter dengan baik
4. Tertawa dan menangis → melatih kemampuan menghayati dalam berakting
5. Berdialog → seolah-olah sedang memerankan tokoh di depan cermin kita akan melihat ekspresi sendiri melalui cermin itu.
6. Gerak kerja panggung → jika penjahit menghasilkan baju, maka seorang aktor menghasilkan gerakan di atas penggung. Setelah berakting di panggung tidak bisa diulang lagi. Oleh karena itu pemain harus serius dan hati-hati.
7. Bermain drama→ menjadi aktor dalam pementasan drama.
4.3 Sutradara
Tambajong (1981) mengatakan bahwa sutradara adalah pemimpin yang sungguh memimpin. Sutradara adalah pemimpin sebuah teater yang bertanggung jawab atas isi dan tujuan teater sebagai seni. Seorang sutradara yang baik haruslah seorang aktor yang baik. Seorang sutradara harus memiliki rasa, percaya diri yang kuat, karena sutradara akan sukses jika ia berpikir sukses.
Sutradara sering menyebut diri mereka sebagai wakil pengarang. Mereka berpendapat bahwa kaum realis telah merusak gagasan kesenian sandiwara pengarang klasik karena mareka telah menitik beratkan pada gambaran lingkungan cerita. Melihat kesempatan ini, maka orang-orang mempunyai gagasan seni sandiwara tetapi bukan pengarang sehingga mereka mulai tertarik menjadi sutradara.
Di dalam teknik penyutradaraan ada dua tehnik yang pada perkembangannya nanti akan banyak merubah haluan riwayat penyutradaraan yaitu teknik penempatan pemain dan pengaturan. Teknik penempatan pemain ialah cara mengatur perpindahan posisi para pemain dari tempat satu ketempat yang lain (pentas). Sedangkan teknik pengaturan ialah cara mengatur gerakan-gerakan pemain yang penting, namun tidak menyangkut perpindahan tempat.
Menurut Tjokroatmodjo (1985) “Sutradara berperan sebagai koordinator, organisator, konseptor, guru (dalam arti “mengajar” para anggota teater)”
a. Memilih dan menentukan naskah merupakan tugas seorang sutradara jika hal ini tidak ditentukan oleh produser atau sponsor.
b. Mempelajari naskah, meliputi latar belajar budaya naskah dan peninjauan tema, segi sastra, dan segi teternya.
c. Memilih pemain atau casting jika hal ini tidak dilakukan oleh produser. Casting perlu dilakukan oleh sutradara demi menghindari kecemburuan social antar pemain. Casting ini dilakukan untuk menentukan siapa pemain yang layak menjadi pemain utama, pemain sampingan, dan figuran. Hal ini tentu saja dengan berbagai pertimbangan yang dilakukan oleh sutradara. Sutradara memilih jumlah pemain yang diperlukan selama casting. Selain itu, pemilihan peran yang cocok berdasarkan pertimbangan tubuh, suara, karakterisasi, dan sebagainya.
d. Menetapkan hari-hari berlatih meliputi latihan membaca naskah, acting, dan blocking.
e. Mengadakan kerja sama dengan “stage manager”, “designer”, serta para “aktor/aktris” untuk menentukan corak atau warna drama serta pentas.
Menurut Dasry Al Mubary (2005) Merencanakan, menyiapkan perangkat pendukung, menggarap, melatih, sampai mementaskan merupakan pekerjaan dan tanggung jawab sutradara dalam penyutradaraan. Pekerjaan penyutradaraan merupakan pekerjaan seorang arsitek yang di dukung oleh para pekerja dalam mewujudkan hasil yang dirancang. Hasil rancangan itu disebut sebagai hasil penyutradaraan ia merupakan karya sang sutradara.
Menutut Tambajong (1981) tanggung jawab sutradara meliputi dua hal, yaitu:
1. Tanggung jawab teknis
Ø Memilih naskah
Ø Menentukan pokok penafsiran
Ø Memilih pemain
Ø Bekerja dengan staf
Ø Melatih pemain
Ø Mengkoordinasi setiap bagian
2. Tanggung jawab moral
Ø Tanggung jawab estetik
Ø Tanggung jawab etik
4.4 Pentas/Panggung Drama
Wiyanto (2002) menjelaskan bahwa panggung adalah tempat para aktor memeragakan lakon drama. Biasanya panggung dibuat sedikit lebih tinggi dari pada lantai, agar penonton yang dari kejauhan masih dapat menikmatinya.
a. Model Panggung
Menurut Wiyanto (2002), ada beberapa model panggung, yaitu:
• model lingkaran beroda → berganti latar saat panggung berbalik arah
• model setengah lingkaran → disebut juga sepatu kud, terdapat di tempat wisata, terbuat dari batu bata yang awet dan tahan lama. Penonton mengelilingi panggung
• model segi empat → kelompok drama tradisional, wayang orang, panggung bersifat permanen berupa gedung pertunjukan yang terbuat dari batu bata. Penonton berada di depan panggung.
• model panggung terbuka→ tanpa atap, kokoh, permanen, luas, digunakan untuk pertunjukan massal di tempat wisata dan hiburan.
b. Denah Panggung
Menurut Wiyanto (2002) “Denah panggung digunakan untuk mempermudah pemain bergerak ke arah mana sesuai dengan aba-aba sutradara.” Denah panggung meliputi depan kiri, tengah depan, tengah kanan, kiri belakang, kanan belakang, panggung di beri skat agar pemain lebih mudah bergerak. Panggung ini hanya digunakan pada drama tradisional saja. Drama klasik tidak menggunakan panggung ini lagi.
4.5 Tata dan Perlengkapan
1. Tata Pentas
Menurut Tjokroatmodjo (1985), tata pentas meliputi:
a. Tata pentas (stage picture), unsur-unsur stage picture, propertice, pembagian acting areas, dan blocking harus artistik dan meaningfull. Artistik artinya enak ditonton/sedap dipandang, sedangkan meaningfull artinya sesuai dengan intent (tujuan) permainan, tiap-tiap perubahan penggambaran harus ada alsannya, tiap-tiap gerak harus ada artinya.
b. Semua gerak harus satu dengan dialog. Dialog yang diucapkan harus serasi dengan gerakan yang dilakukan, sehingga gerak yang dilakukan tersebut menjadi bermakna.
2. Tata Rias
Menurut Tjokroatmodjo (1985) bahan-bahan tata rias, alat-alat dan fungsinya meliputi:
1. Sabun cuci wajah → Sabun cuci wajah digunakan untuk menghilangkan minyak-minyak yang terpadat pada kulit wajah. Sabun cuci wajah yang digunakan adalah sabun yang biasa digunakan oleh actor/pemain agar tidak terjadi iritasi atau alergi akibat ketidakcocokan.
2. Cleansing cream → Penggunaan Cleansing cream yaitu diratakan di kulit wajah, lalu diratakan dengan kapas. Pastinya kapas yang mulanya putih akan berubah menjadi hitam, karena cleansing cream memiliki daya serap yang baik untuk membersihkan wajah dari segala kotoran. Cleansing cream ini digunakan untuk membersihkan kotoran atau daki yang melekat pada wajah, terutama kotoran yang berasal dari pori-pori kulit.
3. Foundation → Sebelum menggunakan bedak, seorang pemain harus terlebih dahulu menggunakan foundation yang merupakan dasar dari keseluruhan tata rias. Foundation digunakan sebagai pengikat bahan make-up tersebut pada komposisi rias sesuai dengan yang kita kehendaki. Selain itu, foundation juga sebagai perintang bahan make-up masuk ke pori-pori kulit.
4. Pan cake → sebagai dasar seluruh warna rias
5. Rought (pemerah pipi) → untuk mempertegas tonjolan-tonjolan pada muka
6. Eyebrow pencil → mengubah raut muka, membuat kerut-kerut kulit muka.
7. Eye shadow → untuk membuat bayangan pada mata
8. Bedak → Bedak yang digunakan dalam drama adalah jenis bedak natural. Bedak ini tidak hanya digunakan pada wajah, namun digunakan juga pada leher dan telinga.
9. Lipstik → pewarna bibir
10. Eyelash make-up → untuk melengkungkan bulu mata sebelah atas
11. Qutex → pewarna kuku
12. Blender atau hair oil → mengatur rambut agar tidak berantakan dan rusak
13. Bedak tradisional → sebagai lulur badan pemain
4.6 Petugas (Crew)
1. Staf Produksi
Menurut Tjokroatmodjo (1985), staf produksi terdiri atas:
1. Produser → Produser adalah orang yang mengurus produksi secara keseluruhan, menetpakan karyawan, petugas, anggaran biaya, program kerja, serta memilih naskah.
2. Direktor (sutradara) → Sutradara sebagai coordinator pelaksanaan tugas-tugas teater/drama serta mengkoordinasikan tugas-tugas orang teater/drama.
3. Stage manager → Stage manager adalah orang yang memimpin pertunjukan/pementasan (pemimpin panggung), membantu sutradara dalam mengkoordinasikan seluruh tugas persiapan orang teater
4. Designer → Designer adalah orang yang bertanggung jawab menyiapkan segala property yang digunakan dalam pementasan drama. Baik itu kostum, make-up, lighting, sound, serta dekkorasi.
5. Crew (petugas) → Crew adalah orang-orang yang bekerja di bagian pentas, bagian perlengkapan, bagian tata lampu, bagian tata suara serta music.
6. pembisik → Pembisik adalah orang yang bertugas membantu para actor yang lupa akan dialog dalam naskah. Ia mengingatkan actor tersebut melalui bisikan dari belakang layar.
2. Penatalaksanaan (management)
Menurut Tjokroatmodjo (1985), penatalaksanaan terdiri atas:
1. Stage manager → memimpin pertunjukan/pementasan
2. Business manager → mengurus masalah-masalah pembukuan (pengeluaran dan pemasukan), transaksi, fasilitas, dan sebagainya.
3. House manager → menyiapkan gedung pertunjukan, melayani penonton, mengatur penerimaan undangan/tamu
4. Publicity manager → mengurus segala urusan publikasi
5. Box-office manager → mengurus pemasaran/penjualan/pendistribusian karcis
4.7 Penonton
Menurut tambajong (1981), ada tiga motivasi yang menyebabkan masyarakat cendrung jadi penonton teater, yaitu:
1. Penonton peminat : benar-benar mengerti seni dan menyukai drama
2. Penonton Iseng : diajak atau ikut-ikut teman
3. Penonton Penasaran : datang karena ingin tahu siapa pemainnya dan bagaimana aktingnya.
Menurut Tambajong (1981), ada tiga cara mempesona penonton. Pesona adalah guna-guna, jampi, mantra. Cara-cara mempesona penonton yaitu:
1. Mengasingkan penonton
2. Mengejutkan penonton
3. Menyerang penonton
| |
TEKNIK-TEKNIK BERMAIN DRAMA
5.1 Teknik Muncul
Menurut Rendra (1982) Teknik muncul yakni sutau teknik dimana seorang pemain untuk pertama kalinya tampil di atas pentas dalam satu sandiwara, satu babak, atau satu adegan. Kadang-kadang ia muncul diwaktu pemain-pemain yang lain sudah berada di pentas dalam satu adegan, ia muncul tepat pada waktu layar dibuka dan ia sudah ada di atas pentas, ataupun ia muncul seorang diri di atas pentas sebagai pembuka suatu adegan pertama, bisa juga ia muncul setelah babak kedua, Bagaimana ia mulai kelihatan atau berada di atas pentas, itulah yang disebut muncul.
Menurut Rendra (1993) hal yang harus dicapai oleh aktor/aktris dalam pemunculannya yang pertama, jangan sampai ia merusak suasana dan sedapat mungkin sudah bisa mencerminkan garis besar peran yang ia mainkan. Pada waktu ia akan keluar dari panggung perlu juga ia dengan kreatif meninggalkan kesan kecil, jangan terlalu berlebihan.
5.2 Teknik Memberi Isi
Rendra (1982) menjelaskan bahwa naskah sandiwara yang berisi dialog-dialog yang bagus sekalipun apabila dimainkan oleh pemain yang tak tahu atau tidak mengerti akan teknik memberi isi, akan menjadi suatu pertunjukan yang tidak memikat atau tidak bagus karena datarnya, dan tidak mengandung hidup maka sebenarnyalah, dimana teknik memberi isi itu sama dengan teknik memberi hidup pada kalimat-kalimat dan perbuatan di dalam sandiwara agar sandiwara yang dimainkan akan memikat para penontonnya.
| 25 |
Menurut Rendra (1982) Teknik menonjolkan perasaan dan pikiran dibalik kalimat-kalimat yang terdapat di dalam sandiwara yaitu:
Teknik pengucapan yaitu:
a. Tekanan dinamika ialah suatu tekanan keras dalam suatu pengucapan. Dimana adanya tekanan didalam pengucapan seseorang.
b. Tekanan nada adalah suatu tekanan tinggi rendahnya nada dalam pengucapan satu kata dalam sebuah kalimat.
c. Tekanan tempo ialah suatu tekanan lambat dan cepatnya kita mengucapkan sebuah kata dalam kalimat.
5.3 Teknik Pengembangan
Menutur Rendra (1982), teknik pengembangan dengan pengucapan dapat kita capai dengan empat cara, yaitu:
1. Menaikkan volume suara
2. Menaikkan tinggi nada suara
3. Menaikkan kecepatan tempo suara
4. Menggurangi volume tinggi nada dan kecepatan tempo suara
Teknik pengembangan dengan jasmani bisa dicapai dengan 5 cara yaitu:
1. Dengan cara menaikkan tingkatan posisi jasmani. Dengan cara berpaling, ini termasuk memalingkan kepala, tubuh,dan selurruh badan
2. Dengan cara berpindah tempat, yaitu berpindah tempat dari kiri ke kanan, atau dari belakang ke depan atau dari depan ke belakang, atau dari mana kemana asal berpindah tempat dengan alasan yang tepat, menciptakan keragaman penempatan pemain
3. Dengan cara melakukan gerakan angota- angota badan, yaitu tanpa berubah tempat, sang pemain melambaikan tangannya, mengembangkan jari-jarinya atau menghentikan kakinya
4. Dengan air muka, seperti halnya dengan gerakan anggota badan, perubahan-perubahan pada air muka mencerminkan pula perkembangan emosi.
5.4 Teknik Membina Puncak-puncak
Menurut Rendra (1982) Teknik membina puncak-puncak ini dapat juga disebut dengan klimaks dari suatu cerita, dimana tanpa adanya puncak-puncak ini sandiwara akan menjadi membosankan. Terdapat lima macam teknik menahan yaitu sebagai berikut:
1. Dengan menahan intensitas emosi. Emosi baru dicapai pada tingkat puncak
2. Dengan menahan reaksi terhadap perkembangan alur.
3. Dengan teknik gabungan
4. Dengan teknik permainan bersama
5. Dengan teknik penepatan pemain yaitu dengan memindah-mindahkan tempat pemain didalam panggung
5.3 Timing
Rendra (1993) mengatakan “Timing adalah ketepatan hubungan waktu antara aksi dan keadaan. Rendra (1982) menjelaskan bahwa Teknik Timing berarti ketetapan hubungan antara gerakan jasmani yang berlangsung sekejap dua kejap dengan kata atau kalimat yang diucapkan. Ada tiga macam hubungan waktu antara grakan jasmani dan dialog yang diucapkan:
1. Gerakan dilakukan sebelum kata-kata itu diucapkan
2. gerakan dilakukan sambil kata-kata diucapkan
3. gerakan dilakukan setelah kata-kata diucapkan
5.4 Teknik Menonjolkan dan Teknik Penonjolan
1. Teknik Menonjolkan
Rendra (1982) menyatakan bahwa teknik menonjolkan adalah pelaksanaan pemiihan terhadap isi-isi tersebut yang dianggap paling penting. Dalam hubungan itu teknik pengucapan meskipun memang bisa dipakai kurang manjur sebagai teknik menonjolkan. Sebab ia hanya dalam keadaan-keadaan istimewa ia bisa dipakai tanpa mengesankan takaran emosi yang berlebih-lebihan.teknik yang lebih manjur dalam hal ini ialah teknik jasmani, yaitu teknik dengan air muka, gerakan anggota badan, dan gerakan badan. Belajar mempercayai kata-kata dalam naskah-naskah, dan juga menghormatinya, itulah hal yamg harus dikerjakan oleh calon pemain.
2. Teknik Penonjolan
Menurut Rendra (1982) “Teknik penonjolan adalah pelaksanaan dari pemilihan terhadap isi-isi tersebut yang dianggap paling penting. sebagai seniman penafsir, puncak dari tugas seorang pemain dalam peranan ialah menafsirkan, dalam hai ini kerja sama dengan sutradara sangat diperlukan. Pemain harus memberikan penafsiran pada peranannya, sedangkan sutradara harus mengontrol penafsiran keseluruhan sandiwara. Di dalam proses penafsiran sangat perlu bagi sang penafsir untuk memilih, bagian-bagian yang mana yang perlu ditonjolkan agar gambaran penafsirannya menjadi jelas.”
| |
PENDEKATAN ANALISIS DRAMA
6.1 Pendekatan Objektif
Menurut M. H. Abrams dalam Hassanudin (1996) Pendekatan objektif merupakan penyelidikan karya sastra berdasarkan kenyataan teks sastra itu sendiri. Kenyataan teks sastra maksudnya unsur-unsur yang trdapat dalam teks sastra, baik unsur intrinsi maupun unsur ekstrinsik. Melalui pendekatan objektif, kita mengapresiasi sastra berdasarkan struktur pembangunnya.
Prinsip Umum Pendekatan Objektif
Menurut Hassanudin (1996), prinsip umum pendekatan objektif meliputi:
1. Penganalisisan hanya bertumpu pada teks drama semata dan lepas dari unsur-unsur luar yang mempunyai andil penciptaan sebelumnya.
2. Karya fiksi dibangun oleh beberapa unsur, seperti gaya bahasa, sudut pandang, alur, penokohan dan latar.
3. Penganalisisan drama sebagai genre sastra adalah dengan membongkar unsur ke subunsur yang sekecil-kecilnya untuk disusun kembali dengan logika rasional.
4. Keseluruhan dan kebutuhan drama dipreteli menjadi unsur-unsur tetapi tidak dibiarkan terpisah dan terlepas.
5. Antara unsur utama makna bahasa dengan unsur penunjang struktur bahasa, tidak dapat dilihat sebagai unsur-unsur yang berdiri sendiri.
6. Penginterpretasian dilakukan bertahap-tahap sesuai dengan hubungan unsur-unsur yang sederajat atau setingkat
| 29 |
6.2 Pendekatan Mimesis
Menurut M. H. Abrams dalam Hassanudin (1996) Pendekatan mimesis adalah pendekatan penganalisisan karya sastra yang bertolak dari anggapan perlunya penelusuran kenyataan realitas objektif. Karya sastra dianggap sebagai pencerminan dari realitas kehidupan manusia dan alam. Melalui pendekatan mimesis, dapat kita ketahui apakah sebuah karya sastra yang dianalisis tersebut merupakan pencerminan dari kenyataan atau bahkan hanya imajinasi pengarang saja.
Prinsip Umum Pendekatan Mimesis
Menurut Hassanudin (1996), prinsip umum pendekatan mimesis meliputi:
1. Karya sebagi sesuatu yang otonom tidaklah berarti tidak boleh dihubungkan dengan realitas objektif.
2. Hubungan rekaan dengan kenyataan tidaklah berlangsung secara keseluruhan, tetapi berhubungan antara bagian rekaan dengan bagian kenyataan.
3. Kondisi kehidupan sosial budaya seperti dalam kenyataan realitas objektif tidaklah terpilah-pilah sebagai kondisi ekonomi semata, atau kondisi agama, kondisi politik, kondisi hankam.
4. Besar atau kecil hubungan antara kenyataan drama dengan realitas objektif tidaklah dapat dijadikan tolok ukur berhasilnya atau gagalnya sebuah karya drama.
5. Unsur drama yang berhubungan dan penting ditelusuri hanyalah unsur isi drama, yaitu penokohan, alur, peristiwa dan motif, latar dan ruang serta konflik.
6. Secara garis besar ada dua metode yang dikembangkan dalam meninjau hubungan kenyataan drama dengan kenyataan realitas objektif.
6.2 Pendekatan Ekspresif
Menurut M. H. Abrams dalam Hassanudin (1996) Pendekatan ekspresif berpandangan bahwa pengarang adalah faktor yang paling penting dalam proses penciptaan drama. Perasaan pengarang, latar belakang kehidupan pengarang turut mempengaruhi terciptanya drama tersebut.
Prinsip Umum Pendekatan Ekspresif
Menurut Hassanudin (1996), prinsip umum pendekatan ekspresif meliputi:
1. Drama sebagai sesuatu yang otonom tetap dihargai sebagai sesuatu yang terlepas dari pengarang yang menciptakannya.
2. Ada keterkaitan logis sebagai salah satu faktor yang mendorong proses penciptaan.
3. Sebuah karya drama tidaklah dapat dipandang sepenuhnya mewakili pemikiran dan visi pengarang.
4. kepribadian pengarang dapat berhubungan dengan kepribadian tokoh drama ciptaannya, tetapi tidak dengan keseluruhan tokoh-tokoh drama.
5. Besar atau kecilnya hubungan antara niat pengarang dengan makna muatan drama tidaklah dpt dijadikan tolak ukur berhasil atau gagalnya sebuah karya drama.
6. Unsur drama yang berhubungan dengan pengarang dapat berupa isi maupun struktur drama.
7. Pendekatan ekspresif dalam terapannya cenderung memanfaatkan psikologi, seperti psikoanalisisdari Sigmund Freud, psikologi analitis dari Carl Gustav Jung.
6.3 Pendekatan pragmatis
Menurut M. H. Abrams dalam Hassanudin (1996) Pendekatan pragmatis berpandangan bahwa unsur penentu dalam pemberian sebuah makna sebuah karya sastra adalah pembaca. Pembaca mampu mendapat pelajaran setelah menikmati sebuah karya sastra, dan amanat yang terdapat dalam karya sastra itu tersampaikan dengan baik kepada pembaca.
Prinsip Umum Pendekatan Pragmatis
Menurut Hassanudin (1996), prinsip umum pendekatan ekspresif meliputi:
1. Pembaca pada dasarnya dapat dibedakan menjadi tiga klasifikasi yaitu pembaca biasa yang membaca teks drama dengan pemberian makna sebagaimana tetulis, pembaca pandai yang membaca teks drama dengan pemberian makna berdasarkan interpretasi tanda-tanda dalam teks drama, dan pembaca ideal yang membaca teks drama dengan interpretasi dan pengolahan maknanya bagi kehidupan manusia dalam proyeksi masa lalu, kini, dan mendatang.
2. Perbedaan pembaca disebabkan adanya perbedaan horison pembaca terhadap drama berdasarkan pembacanya yang terdahulu dan pengalaman budayanya.
3. Penyelidikan secara objektif tetap dipelukan karena efek sastra terhadap pembaca ditentukan oleh hubungan antar unsur intrinsik drama dengan horison harapan pembaca.
4. Orientasi pendekatan pragmatis tidaklah untuk menentukan kualitas estetik suatu teks drama, tetapi menyelidiki penerimaan dan reaksi pembaca dan masyarakat terhadap suatu karya drama.
5. Pembaca di dalam proses pembacaan berkecendrungan mengidentifikasikan dirinya dengan tokoh drama tertentu, sebaliknya ia akan mengontradiksi dirinya dengan tokoh drama tertentu.
| |
BAB VI
ISTILAH-ISTILAH DALAM DRAMA
Dalam pementasan drama dikenal dengan beberapa istilah (Rendra, 1982) yaitu:
1) Ham-acting ialah permainan yang terlalu banyak memberi bumbu-bumbu tambahan atau efek-efek tekhnis yang sifatnya menghias, hiasan-hiasan yang berlebihan akan melemahkan isi.
2) Obvious-acting ialah permainan yang terlalu jelas yaitu permainan yang penuh dengan pengulangan-pengulangan yang tujuannya untuk lebih menjelaskan, jadi bukan dimaksud sebagai pengulangan-pengulangan yang berirama.
3) Akting. Menurut Tjokroatmodjo (1985) akting yaitu segala gerak/perbuatan yang dilakukan oleh para pelaku (mimik, pantomimik, dialog) dan segala kejadian yang menggambarkan situasi, termasuk ilustrasi suara. Mimik adalah ekspresi wajah (perubahan raut muka atau wajah). Pantomimik adalah gerakan-gerakan tubuh (badan). Sedangkan dialog adalah pembicaraan dengan lawan mainnya. Akting bertujuan untuk menjadi peran/mengekspresikan suatu perwatakan. Dengan berakting, seorang aktor akan menggambarkan wataknya
4) Lakon. Menurut Wiyanto (2002) “Lakon disesuaikan dengan kejadian (peristiwa) : (1) kelahiran atau kematian, (2) perkawinan dan perceraian, (3) perbuatan sosial atau kejahatan, dan (4) perdamaian atau peperangan. Lakon harus dibuat menarik supaya banyak orang menjadi penasaran dan ingin menonton peristiwa apa yang ada dalam cerita itu. Lakon drama bersumber pada kehidupan manusia. Karena itu, drama sebenarnya merupakan penyajian ulang kisah yang dialami manusia.”
5)
| 33 |
| |
DAFTAR PUSTAKA
Abdullah, Imran T, dkk. 1985. Memahami Drama Putu Wijaya: ADUH. Jakarta: Pusat Pendidikan dan Pengembangan Bahasa
Al Mubarry, Dasri. 2005. Panggung Drama. Pekanbaru
Hasanuddin, WS. 1996. Drama Karya dalam Dua Dimensi. Bandung: Angkasa
K.M, Saini. 1988. Teater Moderen Indonesia. Bandung: Bina Cipta
Rendra. 1982. Rendra Tentang Bermain Drama. Jakarta: Pustaka Jaya
----------. 1993. Seni Drama untuk Remaja. Jakarta: Pustaka Jaya
Tambajong, Japi. 1981. Dasar-dasar Dramaturgi. Bandung: Pustaka Prima
Saptaria, El Ririk.2006. Acting. Bandung:Rekayasa Sains.
Sumardjo, Jakob. 1986. Ikhtisar Sejarah Teater Barat. Bandung: Angkasa
Tjokroatmojo. 1985. Pendidikan Seni Drama (Suatu Pengantar). Surabaya: Usaha Nasional
Wiyanto, Asul. 2002. Terampil Bermain Drama. Jakarta: Grasindo
| 34 |
Tidak ada komentar:
Posting Komentar